茅盾抗战时期文艺思想漫论

                                           朱喜国

    抗战初期茅盾的文艺思想是建立在丰富的人生经历与坚实的思想基础只上的，其颇为深厚，并以鲜明的政治导向性为总体特征。
    茅盾对抗战形式做出了颇具宏观性的估计：这是一场全名的持久战；充分“长期抗战”与“怎样才能抗战到底”，是时代赋予我们的中心课题。因此调动一切文艺力量为全民抗战服务成就了茅盾抗战初期文艺思想的基本出发点。
一
    从1931年的“九一八”事变，1932年的上海“一二八”抗战起，茅盾就培养了文艺服务于抗战的自觉意识。1937年“七七”事变后，“从七月八日以来”，他和“全国民众每天都在盼望我军给敌人一个迎头痛击”。他和“同胞们以加倍的热烈来请求中央政府立即发动全面的抗战”。①但是希望一次次换来了失望。终于在“八一三”上海受足于最高当局时，茅盾形成了一个总观念：“当前的救亡工作是百费待举，这不能靠国民党的官府衙门，必须立即动员群众组织群众自己干。”②于是他参与主持创办抗战刊物《呐喊》，并发表了文艺必须为抗战服务的吼声。
    他在《呐喊》的发刊词几乎是声泪俱下的呼吁：“在这时候需要热血，但也需要沉着：在必要的时候，人人有那起枪来的决心。但在尚未至此必要时”，就上各自的岗位。”“我们一向从事于文化工作”，“我们的武器是一只笔”。我们“画过民族战士的英姿，也曾描下汉奸们的愁脸谱”，我们仍要表达“同胞的愤怒”，申诉其“保卫祖国的决心”和热忱！现在我们仍要“站在各自的岗位”坚决夫妻负起“自己解放的任务”，“和平，奋斗，救中国，我们要用血淋淋的奋斗来争取光荣的和平！”③
    在抗战爆发民族救亡的危急关头，中国文坛存在着文艺为抗战服务与“文艺与抗战无关”④这两种对立的立场与路线的尖锐斗争。在这场持续2年的斗争中，茅盾以空前明朗的“文艺为政治服务”的观点引导着文团；构成了重大的文艺思潮现象。这有历史的原因，也有时代需求的近因。
    中国现代文学在其发展的漫长历史过程中，始终肩负着文学现代化的自身建设发展，与配合中国社会政治革命并促进其发展的双重历史使命。茅盾漫长的文学道路，始终位于这政治的文学的社会潮流交错发展的核心位置。他出登文团就意识到文学的“人学”本质。认识到人生与文学各自的内容虽丰富复杂，但文学与人生的关系，起码在“五四”以来的中国，其主要内容很大程度上是文学与政治，与革命的关系。他对二者的关系的理解，与文学思潮基本同步。从未持二者无关，可以分离的“为艺术而艺术的”的立场与态度。
“五四”时期，茅盾自觉把握着文学的思想启萌的时代使命，以“为人生的文学”主张与现实主义的追求，是文学及其人学本质两相契合，`水乳交融地得到顺利发展。在茅盾的美观学内部，它与外部环境之间，也无多大矛盾。大革命发生曲折，阶级的民主革命处在严峻关头。时代急切的要求调动文学手段为政治服务。这与文艺自身规模既有适应的一面，也有抵牾的一面。1928年爆发的“革命文艺”论争，之所以会使文学革命队伍站在观点对立的路口，固然源于各自美学观的差异这一主观原因，也因存在上述客观原因。当时茅盾清醒的看出：“革命文学”倡导者的理论与实践中，存在违背文学自身规律及其人类本质的偏颇，因而坦率地指出。于是遭到头脑发热者的严厉批判。其实茅盾是很委屈的。因而他维护的是文学规律，并无反对文艺与政治有内在关系，并肩负一定政治使命的思想。于是他一面抗争，一面写了证实其辨证态度的《虹》。但此后《路》与《三人行》的创作实际，表现出茅盾一度容许文学屈从政治的妥协态度；因而受到概念化的客观规律的惩罚。这段时间不过一年多在酝酿《子夜》的过程中，他不仅有自觉和警觉，而从理论实践两方面努力克服纠正。于是，在左联时期，他在创作和理论两方面，都步入了黄金时代与高峰期。但他仍保持着强烈的政治意识。这与其创作的社会剖析特征相一致。
    抗战爆发后，全民族处在危亡的严峻关头。茅盾清醒而又强烈的意识到，历史向文学提出挽狂澜于即倒的强烈要求。他自觉地响应这时代的要求。这不仅是历史要求的必然体现，也是文学自身内在归律在特定历史社会条件与环境下必然显现的不可抗拒的趋向。因此茅盾大声疾呼：“时代要求我们把力量贡献于抗战”。我们“应当根绝了 过去那种貌合神离，包而不办，宗派关门”的错误倾向；“一心一德”，“战战兢兢地负荷起当前艰巨的工作来“。”文化工作的部门是众多的“。我们要统筹兼顾，着眼全面。⑤他不论走到哪里，都呼吁团结，倾尽全力维护与扩大抗日文艺统一战线。此时。茅盾显示巨大的内聚力。
二
    自觉而又正确地引导抗战文艺发展方向，是抗战初期茅盾文艺思想的又一突出特征。其最早提出、最具导向性 影响也最大的口号是；“我们目前的文艺大路，就是现实主义！”除了现实主义，此外无所谓“政策”。这是茅盾针对当局某些人为了遏制抗日文艺事业的发展，打出“战时文艺政策”所作的最响亮的回答。茅盾指出；“文艺是反映现实的。”“战时的文艺”也不例外。他明确指出：“我们是被侵略国”，人人截止皆知我们为什么流血，“我们的战士是真正的忠勇奋发，视死如归”，历史上最杰出的写实主义作家的键笔“也不能把我们今日的壮烈的现实反映得足够”！我们只有“不仅反映现实”，而且透过它“指出未来的真标”：“抗战的结果是自由”！抗战的烈火必将把“社会中封建势力的残余”同时“净除”。⑥这反映出茅盾把反帝与反封建同时作为抗战历史任务，把阶级解放与民族解放结合起来的重要思想。他看出当局所谓“战时文艺政策”的实质，貌似反帝，实则既维护帝国主义利益，也维护封建主义与官僚主义利益的反动实质。因此茅盾坚决反对，并大声疾呼：“遵循着现实主义的大路，投身于可歌可泣的现实中，尽量发挥，尽量反映——当前文艺战事的服务，如斯而已”，“除此而外，无所谓政策”。⑦
    茅盾“五四”时期倡导过自然主义，其实这是批判现实主义与社会主义现实主义的“中介形态”。左联时期，他不再倡导这“主义”那“主义”。对在苏联产生的社会主义现实主义，他仅提过一次；并未充分开展。但他却在理论批评尤其是自己的创作中充分体现出社会主义现实主义创作方法及其原则精神。抗战开始他旗帜鲜明地打出现实主义旗帜，从广泛团结文艺队伍从事抗战的意义讲，他是指广义的各种现实主义倾向。但他代表的主流文学，却是现实主义社会主义。他纠正了左联时期一度存在的创作方法的偏颇，从理论上作出相当开阔的阐释。他对各种不同的创作方法持兼容并包的态度。他说：若把“社会主义的现实主义与革命的浪漫主义”中“‘社会主义的与’‘革命的’两个帽子除掉，单从世界的伟大作品中去研究，便可见现实主义的要素和浪漫主义的要素常常在同一作品中并存而不悖。”因此，“如果机械地要在此二者之中强为取舍”，既“不必要，而且有害”。他指出了这一理论的现实根据：大时代的“现实生活中就有不少Romantic的故事”。他指出的是人们向理想的飞跃、超人的英雄行为等。而非指幻想、虚诞、逃避现实。他认为：“真正反映现实的血淋淋的现实的作品，就必然包括了的Romantic光焰万丈。”⑧但在各种不同的创作方法中，他特别强调的是现实主义。他明确指出：“在文艺史上，初期的写实主义作品都有一定的政治的立场，都是从政治思想出发，去观察社会人生的。”“‘五四’以来写实文学的真精神，就在它有一定的政治思想为基础，有一定的政治目标为指针……这就是民族的自由解放和民众的自由解放。”因此，尽管“五四”以来文学有现实主义、浪漫主义、现代诸派“主义“多元”组成，“但时代的需要是写实主义，所以写实主义成了主潮”。⑨茅盾认为抗战时期的时代需要，仍是包含着民族的和民众的自由解放这一政治理想的现实主义主潮。但“民族解放”的反帝泛指性则强化为主导方面。然其反帝的实质并无改变。茅盾就这样紧紧把握住自“五四”始发展到今天以上述思想政治思想与政治思想为灵魂的现实主义主潮，全力推动，使它起统摄抗战文艺全局的作用。由此可见，现实主义主流倾向性与对其他流派的包容性开放性，是抗战初期茅盾文艺思想的重要特征。
三
    茅盾既把全民抗战作为文艺工作的基本出发点，动员千千万万的文艺工作者去发动亿万人民投身抗战洪流，就是他必然具备的广阔视野。因此他特别强调要处理好抗战时期文艺工作中普及与提高的关系。他提出：“目前的文化问题，有普及的的一面，也有提高的一面。如果把这两面截作两段来看，便会走到绝路。要提高，先需普及，从普及中然后能有真正的提高”。⑩ 正是站在这一时代制高点，文艺大众化与民族化的论题，就成了抗战时期茅盾最集中最具建树的论题。当然，这是左联时期他参与文艺大众化讨论工作的继续与拓展。若溯其源，当连同茅盾“五四”时期参与文学现代化与文学语言口语化的工作一起作通盘估计。那时他不仅致力于反对文言文，支持文学语言口语化，而且当国粹派与复古派反对倡导白话文时，他还曾挺身而出，以《驳反对白话诗者》、《四面八方的反对白话声》等文章，给与猛烈的抨击与犀利的批判。左联时期承接着“五四”运动的延续工作，按照文学发展的正常历史程序，即“文艺大众化运动应和国语运动联系起来的”。但抗战打乱了正在运行的程序，急需“文艺来做发动民众的武器”。因此茅盾认为，当前只能采取非常的步骤：“一是文艺大众化起来，二是用各地大众的方言，大众的文艺形式（俗文学形式）来写作品。”这一方面承接着“五四”以来的文学大众化传统；另方面又必须改造“五四”以来“从外国学来的进步的但不为大众所喜爱的形式”。“为了抗战的利益，应该把大众能接受作为第一义，而把艺术形式之是否‘高雅’作为第二义”。
    于是茅盾就把文学大众化与“大众能懂的形式”展示来分析其关系。他认为这是目的与手段相统一的有机内在关系。他从叙事、写人、对话、动作描写等方面对大众化形式，特别是大众化的旧形式作出具体细致的论述。有人认为“这太急功近利”。茅盾反驳道：不这样“就不能深入大众，不愿深入大众就是对抗战工作的怠工”。⑾他证之以历史，“事实是：二十年来旧形式只被新文学作者所否定，还没有被新文学所否定，更其没有被大众所否定。这是我们新文学者的‘耻辱’，应该有勇气来承认的”。12
    大众化的关键是通俗化，茅盾以史家眼光考察了二者的关系，他说：“‘通’与‘俗’连用成词，大约“在甲午战争前后”。意即“使俗人能懂”。那时还只限于形式而未涉及内容；且与“民间人人熟悉的形式”几应用之“而使之普遍”相联系。13但茅盾又非常辨证地指出：文艺大众化与利用旧形式之间的关系，有其同一性；也有其矛盾性。“大众化是当前最大的任务”。“‘文章下乡，文章入伍’，要是仍旧穿了洋服，舞着手仗”，群众难以接受。创造新的大众化形式，有一时来不及。“此时切要之务”就只能是研究大众化欢迎的“旧形式究竟可以被利用到如何程度”，并“实验如何翻旧出新”。14这就是其寻找认同的同一性。“利用”当然又不是“无条件的接受”。而是整体性地“消化它而再酿造它”。“学习之，变化之，且更精练之，而成为我们的技巧”。15总之，汲取、改造而求新的认同：这就是在同一基础上的矛盾性；这就是茅盾所辨证理解的同一性与矛盾性的对立统一关系。
    茅盾不赞成“旧形式可以装新内容者为数不多”的偏见；也不赞成把利用旧形式简单化地理解为“旧瓶装新酒”。他:认为利用旧形式远比这个要复杂得多。它包括“翻旧出新”（即去掉不合现代生活的旧质，存其表现方法之精髓，且补充以新质）与“牵新合旧”（如不袭用旧小说的章回体与其开头结尾之套语；但学其笔法简洁，动作描写紧凑，故事发展前后呼应钩锁。写心理不用叙述而用描写等等）两义。茅盾预言：把着两者汇融，将产生民族文艺新形式，“这才是‘利用旧形式’的最高的标准”。因此他认为：与其说是“利用”，不如说是“应用”更为恰当。16
    在大众化讨论中，有人担心“要做到通俗，就会降低标准，要达到质的提高，就得牺牲通俗”。因此通俗与质量的论争一直存在。茅盾反对这种把二者对立起来的形而上学态度。他说：“通俗并非庸俗”，“‘通俗’云者，应当是形式则‘妇孺皆知’，内容则为大众的情绪与思想”，这和大众化“没有什么本质上的差别”。“以为‘高’者‘高深’之谓也”，是一种误解。而且“‘质的提高’并没有什么奥妙”，只要做到“（一）人物须是活生生的人”，“（二）写什么得象什么”，“（三）字眼用得确当，句子安排得妥帖，意义明白，笔墨简劲”，“自然‘通俗’，而‘质’亦‘高’了”。17于是茅盾就由形成问题深入到内容问题了。
    茅盾从世界观与生活方式差异的高度提醒作家们：“不要以租界中避难的大众化作为战区中大众的代表。两者因为生活不同，观念形态也大大不同了。”他还以发展的眼光指出：在抗战剧变中大众也在变化，他们“自动唾弃旧的一切教条了”。因此，作家也不要“担心大众是多么守旧”，“再以旧眼光去看大众”。也因此，不论涉及政治思想还是伦理道德，作家都应该“大胆地依照”“合理的观点处置”文学作品的内容。18他还提醒作家不要自视过高因而轻视了大众，许多方面人民大众倒是高于作家的，因此茅盾向作家提出“‘教育大众’与‘向大众学习’这两方面”的要求：教育大众以前进的宇宙观与人生观；学习“大众的生活色彩及其意识情绪”。两者“互相依存而发展”。这就是茅盾指出的“合理的解决”文学大众化过程中作家与群众之关系问题的必经之路。19
    以上各点，是在抗战爆发的急剧历史转折关头，全国处在十分混乱的状态，文坛的混乱与困惑情绪也普遍存在的情况下，茅盾以其20年的文学实践与理论修养，在其马克思主义世界观与方法论指导下提出的这些既反映文艺发展规律，又适应时代需要的，科学性、学术性、导向性兼而有之的理论。其意义与影响之重大，是可以想见的。

[注]①《爆竹声以后》，《矛盾全集》16卷第78-79页。
②《我走过的道路》（下）第3页。
3《站上各自的岗位》，《矛盾全集》16卷第80-81页。
41983年12月1日梁实秋在《中央日报》《平明》副刊“编者的话”